150 Jahre Gustav Mahler(FAZ)

Von der Kraft, mit Musik ganze Welten aufzubauen

 

Je weiter man sich in die Biographie des getauften Gustav Mahler vertieft, um so stärker wird man der Bedeutung seiner jüdischen Identität gewahr. Aber reicht diese in seine Musik hinein? Komponierte Mahler jüdische Musik oder war er einfach nur ein jüdischer Komponist?

Von Julia Spinola

 

Gustav Mahler (1860-1911)

Am Ende des zweiten der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler stellt sich der Wanderer mitten in einer im Sonnenlicht funkelnden, mütterlich zugewandten Natur die Frage nach seinem Schicksal: „Nun fängt auch mein Glück wohl an?“ Die niederschmetternde Antwort gibt er sich sogleich selbst: „Nein! Nein! Das ich mein, mir nimmer, nimmer blühen kann.“ Sie erhält in der Vertonung keine Spur von Bitterkeit oder Resignation. Stattdessen taucht Mahler die Worte in eine Musik voller Klangschönheit und melodischer Wärme. Der weitgeschwungene Gesang sinkt in eine tröstliche Wendung, die von der Solovioline träumerisch zu Ende geführt wird. So löst sich unaufhebbare irdische Heimatlosigkeit in überirdische Schönheit auf.

 

Diese Poesie der Desillusionierung wird im letzten der vier Lieder zu einer Musik des Abschieds radikalisiert. Die Wanderschaft verdämmert dort in einem schleppenden Kondukt, der sich dann unmerklich in die Glücksvision vom Lindenbaum wandelt, unter dem der Geselle seine Ruhe findet. Dieser Trauermarsch schließt nicht - er weist noch mit seinen letzten hörbaren Formeln in die Ferne: Der Geselle befindet sich immer noch auf dem Weg, aber er ist nicht mehr gebunden durch irdische Schwerkraft. Mahler komponiert einen Übergang in die Auflösung, der auf spezifische Weise Trauer und Entrückung verknüpft und durch den das romantische Thema der Einsamkeit eine völlig neue Dimension erhält.

 

Musik des Abschieds in überirdischer Schönheit

Gustav Mahler mit Alma, Maria Moll, seiner Tochter Anna, dem Dirigenten Oskar Fried und Anna Moll im Jahr 1910

 

Eine tief verwurzelte biographische Erfahrung wird in ihr kompositorisch produktiv, denn die spirituelle Perspektive auf Leid und Trauer gehört, zumindest noch zu Mahlers Zeiten, zu den wesentlichen Dimensionen des jüdischen Lebens. Der Musikphilosoph Theodor W. Adorno betrachtete diese Erfahrung als zentral für Mahlers Komponieren: „Mahler hat subjektiv aus der realen Angst des armen Juden seit dem letzten Gesellenlied die Kraft eines Ausdrucks gezogen, dessen Ernst alle ästhetische Nachahmung überstieg.“

Diese Angst hatte in Mahlers Familie eine lange Tradition. Grund dafür waren vor allem die 1726/27 erlassenen „Familiantengesetze“.

 

In einem schikanösen Willkürakt war die Anzahl der jüdischen Familien, die sich in Böhmen und Mähren aufhalten durften, auf eine bestimmte Zahl reduziert. Nur der erstgeborene Sohn durfte nach dem Tod des Vaters die „Familiennummer“ erben, was es ihm erlaubte, zu heiraten. Die jüngeren Kinder waren zu Schattenexistenzen mit vielfach wechselnden Abhängigkeiten gezwungen. Noch Ehe und Kinder des Großvaters Simon Mahler waren aus kaiserlicher Sicht illegal. Die sich nach und nach verbessernde rechtliche Lage der Juden erlaubte es dann Simons Ältestem, dem Vater des Komponisten, sich eine vergleichsweise solide Existenz aufzubauen.

 

Vor hundertfünfzig Jahren wurde Gustav Mahler in dem kleinen böhmischen Ort Kalischt geboren, in dem Vater und Großvater eine Weile gelebt hatten. Im selben Jahr zog Bernhard mit seiner Familie nach Jglau, der zweitgrößten Stadt in Mähren. Als erfolgreicher Betreiber einer Brennerei mit zugehöriger Schankstube rückte er bald in die städtische Elite auf. Bernhard stand dem Bildungsausschuss der ansässigen jüdischen Gemeinde vor, leistete Synagogendienste und pflegte eine intensive Freundschaft mit dem Kantor, der sich auch eines Rufs als Schriftgelehrter erfreute. Gustav Mahler wuchs in einer religiösen jüdischen Atmosphäre auf, die ihn prägte. Prag, wo er die höhere Schule besuchte, galt seit langem als Zentrum des Judentums. Die Prager „Judenstadt“ trug den Ehrentitel „Mutter Israels“. Es gab hier berühmte rabbinische Autoritäten und vielbesuchte jüdische Hochschulen.

Die Taufe änderte nichts

Je weiter man sich in die Biographie Mahlers vertieft, um nach den geistigen Wurzeln seiner Kunst zu suchen, um so stärker wird man der Bedeutung der jüdischen Seite seiner Identität gewahr. Aber reicht diese in seine Musik hinein? Schreibt man als jüdischer Komponist automatisch „jüdische Musik“? Und: Konvertierte Mahler nicht zum Katholizismus?

 

Das ist zwar richtig, die Frage ist jedoch, warum er es tat. Um diesen Schritt, der 1897 in Hamburg erfolgte, einschätzen zu können, muss man sich Mahlers damalige Situation vor Augen halten. Durch seine Tätigkeiten als Operndirektor in Budapest und Hamburg hatte er sich den Ruf eines führenden Dirigenten seiner Zeit erworben. Sogar den strengen Johannes Brahms vermochte er hellauf zu begeistern. Es war Mahlers konventionsfeindlicher geistiger Perfektionismus, der ihn faszinierte, seine Fähigkeit, ein Werk wie einen heiligen Text bis ins kleinste Detail zu durchleuchten. Das rühmt 1890 auch eine Hamburger Kritik: „Herr Mahler hat gleich am ersten Abend das Publikum durch seine geniale Direktion förmlich elektrisiert. Er ist ein Dirigent, der nicht allein die Noten der Partitur, sondern, was noch mehr ist, auch den Geist des Kunstwerks absolut beherrscht.“ Als Mahler 1895 vom Musikgott Brahms persönlich zum Dirigenten der Gesellschaft der Musikfreunde vorgeschlagen wurde, schien einer Wiener Karriere nichts mehr im Weg zu stehen. Im letzten Moment jedoch führte der Präsident der Gesellschaft Mahlers Judentum ins Feld - und erstickte so jede weitere Diskussion, der Kandidat war als Unperson aus dem Feld. Mahler sah sich vor eine folgenschwere Entscheidung gestellt, die über die Frage „Karriere oder nicht“ weit hinausging. Denn seine künstlerischen Reformpläne waren weniger eine Sache des Ehrgeizes als des Verantwortungsgefühls. Für die geistige Revolution, die er im Sinn hatte, brauchte es geeignete Wirkungsmöglichkeiten, die er nicht zu Unrecht in Wien vermutete. Ohne Konversion aber war er mit all seinen Fähigkeiten neutralisiert. So zog er schließlich ein illusionsloses Resümee: „Mein Judentum verwehrt mir, wie die Sachen jetzt in der Welt stehen, den Eintritt in jedes Hoftheater. Nicht Wien, nicht Berlin, nicht Dresden, nicht München steht mir offen. Überall bläst jetzt derselbe Wind.“

Die Sommervilla am Wörthersee mit angrenzendem "Komponierhäusel", in dem Zahlreiche Symphonien und Lieder entstanden

Mahler hatte freilich nicht vorausgesehen, dass sich am Wind gegen ihn auch nach seinem Übertritt zum Katholizismus nichts ändern würde. Zwar konnte er in Wien sofort als Direktor der Hofoper Einzug halten, doch schon zwei Tage nach seinem Amtsantritt las man in der Presse von der „Judifizierung der Oper“, und fortan sollten die Sottisen über „Judenjungen-Possen am Pult“ und „musikalisches Gemauschel“ nicht mehr enden. Es waren vor allem die immer massiveren antisemitischen Invektiven, die Mahler 1907 dazu veranlassten, Wien wieder zu verlassen. Er hatte sich in eine Falle begeben. Denn es war klar, dass ein avantgardistischer Künstler mit jüdischer Herkunft sich den Hass der lokalen Meinungsmacher auf ganz besondere Weise zuziehen würde. Mahlers Ideal der völligen künstlerischen Durchgestaltung des Opernbetriebes nahm man zum Anlass, ihn nachhaltig wegen „jüdischen Machtstrebens“ anzuprangern. Die Taufe änderte an Mahlers Existenz gar nichts: Weder wurde er dadurch ein anderer, noch wurde er als ein anderer behandelt.

Ein degradierter Außenseiter

Was aber bedeutet es, vom jüdischen Künstler Gustav Mahler zu sprechen? Nicht umsonst sind heutige Autoren zurückhaltend damit, Mahlers Schaffen mit dem Judentum in Verbindung zu bringen. Gibt es doch eine lange Tradition, die vermeintlich jüdische Eigenschaften einer Musik nur ins Visier genommen hat, um sie zu diffamieren. Nicht der erste, aber der lauteste unter den Agitatoren war Richard Wagner. In seiner erstmalig 1850 erschienenen Schrift „Das Judentum in der Musik“ zieht er geifernd über die Unfähigkeit der Juden zur Kunst im Allgemeinen und zur Musik im Besonderen her. Als Kulturparasiten könnten sie die musikalische Sprache ihrer Gastvölker nur „nachplappern, und zwar ganz peinlich genau und täuschend ähnlich, wie Papageien menschliche Wörter und Reden nachplappern, aber ebenso ohne Ausdruck und wirkliche Empfindung, wie diese närrischen Vögel es tun“. Galten Wagners Tiraden vor allem Felix Mendelssohn-Bartholdy und Giacomo Meyerbeer, so geriet in der nachfolgenden Musikschriftstellerei auch Mahler bald in die Schusslinie. Rudolf Louis ekelte sich in seinem Buch über „die deutsche Musik der Gegenwart“ vor dem „jüdelnden Tonfall“ und der „Unechtheit“ der Mahlerschen Musik. Im Dunstkreis Hans Pfitzners ließ sich der NS-Autor Karl Blessinger über die musikalische Impotenz des Juden Mahler aus, in dessen Werk nur „seelische Zerrissenheit“, „triefende Sentimentalität“ oder „trostlose Wüstenstimmung“ zu vernehmen seien.

 

Gegen solche Einschätzungen versuchten jüdische Autoren seit den zwanziger Jahren einen anderen Begriff des musikalischen Judentums stark zu machen. Dabei ging es nicht nur um die künstlerische Größe jüdischer Komponisten, sondern auch um spezifisch jüdische Eigenarten ihrer Größe. Auch hier rückte bald der Name Mahlers in den Mittelpunkt. Leider liest man vieles dieser Literatur nur mit gemischten Gefühlen, da sich zentrale Einschätzungen unfreiwillig und trotz gegenteiliger Wertung mit denen der antisemitischen Autoren treffen. Hier wie da wird Mahler exotisiert. So versuchte Heinrich Berl 1926 in „Das Judentum und die Musik“ eine Uminterpretation der Wagnerschen Polemik, indem er den „Orientalismus“ der jüdischen Musik als ihre besondere Qualität hervorhob, wie sie besonders bei Mahler zu finden sei. Dieser sei auch ein Hauptvertreter der derzeitigen „asiatischen Krise der Musik“. Wohlgemerkt stand Berl, obgleich kein Jude, dem Zionismus nahe und erfreute sich der Wertschätzung Martin Bubers.

Zehn Jahre später katapultiert der jüdische Chorleiter Ludwig Landau dann Mahler aus dem okzidentalen Kunstraum kurzerhand hinaus: „Mahlers musikalische Sprache weist eine Stileigentümlichkeit auf, die uneuropäisch, die orientalisch ist. Die orientalische Musik beruht auf dem melodisch-linearen Prinzip.“ Da bei Mahler weithin die Dreiklangsakkordik außer Kraft gesetzt sei, würde sich bei ihm das europäische Prinzip der tragenden Harmonik auflösen zugunsten einer Schichtung frei wuchernder Melodien. Autoren wie Berl oder Landau gebrach es sicher nicht an guten Absichten, aber ihre naiven musiktheoretischen Thesen lassen sich ohne viel Federlesen auch auf eine Weise verwerten, die sie schockiert hätte. Es ist zwar nicht falsch, wenn sie Mahlers Polymelodik würdigen.

Uneuropäisch und orientalisch

Doch bloß, weil die damaligen Konservatoriumslehrer darin den Dreiklang geschwächt sahen, bedeutet das nicht, dass Mahlers Musik keine eigenständige harmonische Struktur besäße. Zudem gehört die Reibung zwischen Harmonik und Orchesterpolyphonie zu den allgemeinen Tendenzen der Kunstmusik um die Jahrhundertwende, auch bei nichtjüdischen Komponisten wie Richard Strauss.

Heißt das also, es gibt ihn doch nicht - den jüdischen Charakter der Musik von Mahler? War er einfach nur ein jüdischer Komponist, der große Musik in der deutsch-österreichischen Tradition komponiert hat? Wer so fragt, denkt in einer falschen Alternative. Um die Bedeutung des jüdischen Geistes in Mahlers Werken ermessen zu können, muss man sich zunächst im Klaren sein über die ästhetische und musikhistorische Relevanz seines Schaffens im Allgemeinen. Erst danach kann sinnvoll nachgedacht werden über die produktive Rolle, die Mahlers Judentum darin gespielt hat - im labyrinthischen Zusammenwirken mit vielen anderen Faktoren.

 

So kann man auf der einen Seite Autoren wie Max Brod beipflichten, wenn sie auf die Anklänge chassidischer Tänze in Mahlers Musik verweisen. Auch Paul Nettls Charakterisierung der Melodietypen alter jüdischer Spielleute erinnert an Qualitäten der Mahlerschen Melodik: die „Rubatotempi“, der melismatisch erscheinende Fluss, die Erweiterung der diatonischen Leiter, die so zwischen Dur und Moll oszilliert, der idiomatische Gebrauch bestimmter Instrumente wie der Klarinetten. Schließlich gibt es unabweisbare Anklänge an die Charaktere jüdischer Volksmusik, in denen sich zentrale Elemente alten jüdischen Lebens vernehmbar machen. Am deutlichsten hört man das im langsamen Satz der 1. Symphonie, in der ein volksliedartiger Trauermarsch alterniert mit einem grellen Hüpftanz. Hier klingt die spirituelle Bedeutung ekstatischer Fröhlichkeit im Chassidismus nach, die gerade in Zuständen der Bedrohung als eine Verbindung zu Gott praktiziert wurde. Eli Wiesel beschrieb die chassidischen Feiern in einer Weise, die unmittelbar auf Mahlers musikalische Szenerie verweist: „Das Wunder bestand darin, dass der Jude plötzlich die Lust und die Kraft zum Singen hatte, während der Himmel sich mit blutroten Wolken bedeckte, die Gefahr sich immer deutlicher zeigte.“

Asketischer Verzicht auf ornamentale Füllstimmen

Auf der anderen Seite gehen jedoch all diese Charakterisierungen an Mahler völlig vorbei, wenn aus ihnen das Bild eines Komponisten erwächst, der durch seine „Jiddischkeit“ aus der europäischen Problemgeschichte des Komponierens ausgebrochen sei. Es ist genau umgekehrt: Die jüdischen Elemente werden bei Mahler verwandelt in Sprachmittel einer allgemeinen Differenzierung des Komponierens, die direkt in die Moderne führt. Nicht umsonst war Arnold Schönberg fasziniert von der Länge der Mahlerschen Melodien und ihrer inneren Irregularität, da sie die Konstruktion ganz neuer, völlig unschematischer Formen erlaubten - seine „Wiener Schule“ zog daraus ihre Lehren. Adorno hat, ohne es vielleicht zu ahnen, Hinweise darauf geliefert, wie tief die eigentümliche Konstruktivität des Mahlerschen Melos verwurzelt ist in der jüdischen Musik. Er spricht von Variantenbildung, worunter er versteht, dass der gesamte Tonsatz durch melodische Phrasen vernetzt ist, die sich innerlich ständig verändern. Der Hörer wird auf diese Weise immer wieder an charakteristische Figuren erinnert, die er schon irgendwo gehört zu haben glaubt, ohne dass eine wirkliche Identität bestünde. Dies entspricht aufs Haar der synagogalen Melodietechnik des Nussach, einer Tonfolge, deren Varianten die musikalisch-rezitativische Einheit des Gottesdienstes stiften.

 

Kritiker stießen sich immer wieder an der Formelhaftigkeit von Mahlers Sprache, die häufig Assoziationen an Musik anderer Komponisten erzeugt. Adorno nahm diese „Echtheitsapostel“ aufs Korn, die Mahler „die Unidentität der musikalischen Erscheinung mit dem, was dahintersteht, ankreiden“. Es ist bislang niemandem aufgefallen, dass gerade dies auf Mahlers Verwurzelung in der jüdischen Mystik verweist. Denn im Unterschied zu den Mystikern anderer Religionen zeichnen sich die jüdischen Mystiker durch eine hohe Anonymität aus. Keinem von ihnen wäre es eingefallen, seine innere Welt autobiographisch zu exponieren, wie es ansonsten häufig der Fall war. Ihre Schau war gerichtet auf eine offene Bewegung von Zeichen, in denen Gott sich offenbart. Gerade die Kabbalisten neigten, so Gershom Scholem, zur „unpersönlichen Darstellung“. Dabei banden sie nicht selten esoterische Gehalte zusammen mit Impulsen des Volksglaubens, ohne Scheu vor den spirituellen Differenzen. Wer würde hier nicht an die eigentümliche Einbeziehung des Banalen in den Mahlerschen Kunst-Kosmos erinnert?

 

Auch Schönberg hat auf diese Tendenz zur Verunpersönlichung in Mahlers Musik verwiesen, die im Spätwerk radikalste Formen annehmen würde: „Seine Neunte ist höchst merkwürdig. In ihr spricht der Autor kaum mehr als Subjekt. Dieses Werk ist nicht mehr im Ich-Ton gehalten. Es bringt sozusagen objektive, fast leidenschaftslose Konstatierungen, von einer Schönheit, die nur dem bemerkbar wird, der auf animalische Wärme verzichten kann und sich in geistiger Kühle wohlfühlt.“ Gleiches gilt für die Formelwelt des „Liedes von der Erde“, in der am Ende die avantgardistische Perspektive einer Auflösung fester Konturen zu dominieren scheint. Sie war es vermutlich auch, die wesentlich zur Auswahl der exotischen Gedichte beitrug, mit ihrer Künstlichkeit, die ihr musikalisches Pendant in den tragenden pentatonischen Wendungen besitzt. Mahler selbst deutet den inneren Zusammenhang dieser Sphäre, in der die Musik ihren eigenen Raum zu durchbrechen scheint, mit der mystischen Erfahrung von Gottes Unendlichkeit an: Der Gesang verklingt mit dem Wort „ewig“, einem zentralen Attribut des unsichtbaren Gottes, das sieben Mal wiederholt wird - also im Medium der heiligen Zahl des Judentums. Schließlich ist auch Mahlers zukunftsweisende Instrumentation wichtiger Teil dieser objektivistischen Zeichenwelt: Der asketische Verzicht auf ornamentale Füllstimmen dient der Verdeutlichung der melodischen Charakter-Polyphonie. Das Orchester nähert sich so dem kammermusikalischen Gewebe mit seinen argumentativen Zügen.

Mystische Erfahrung von göttlicher Unendlichkeit

Man mag einwenden, dass sowohl Mahlers Bewunderer wie auch seine Gegner seit jeher auf die visionäre Suggestivität seiner Musik hingewiesen haben. Ist das nicht paradox? Ein visionärer Objektivismus? Nun, eben von dieser - scheinbaren - Widersprüchlichkeit wird gerade die jüdische Form der Mystik geprägt. Ihre Visionen sind auf die Sprache Gottes in seiner Schöpfung gerichtet und stets begleitet von einer Auslotung der heiligen Schriften. Es handelt sich um eine Mystik des göttlichen Namens. Zu ihr gehören wesentlich kosmogonische Spekulationen über den inneren Aufbau der Welt, in der der Geist sich stufenförmig entfaltet bis zum höchsten Punkt der umfassenden göttlichen Liebe. Der Gedanke der Aufstufung findet sich auch in Mahlers Werk immer wieder, am deutlichsten in der 3. Symphonie. Auch wenn sich hier mehrere Einflüsse überlagern, scheint doch Mahlers Verhältnis zur Schöpfung in dieser Symphonie ein tragender Gedanke zu sein: seine liebende Ehrfurcht vor der Kreatur, wie sie oft dokumentiert wurde. Schwer vorstellbar, dass der Kantoren-Schüler nicht geprägt gewesen sei von der jüdischen Vorstellung, jedes Geschöpf würde seine eigene, unverzichtbare Perspektive auf Gott besitzen. Schließlich könnte man sogar auf die Idee kommen, dass Mahlers Bevorzugung der symphonischen Form inspiriert gewesen sei von einem mystischen Grundimpuls. Dafür sprechen jedenfalls seinen visionären Aufbauten riesenhafter musikalischer Kosmen unterschiedlichster Charaktere. Für ihn bedeutete die Komposition einer Symphonie, „mit musikalischen Mitteln eine ganze Welt aufzubauen“.

 

Am eindrucksvollsten zeigt sich Mahlers musikalische Transformation jüdischen Geistes in einem neuartigen Formcharakter, den Adorno „Durchbruch“ nannte: die Fähigkeit, Höhepunkte oder plötzliche Einbrüche zu schaffen, die außerhalb jeder Relation zum Vorangegangenen zu stehen scheinen. Ihre schockhafte Unmittelbarkeit vermittelt den Eindruck, dass die Musik hier ihre eigene Gestaltintegrität sprenge. Die mystische Einheit von Vision und konstruktiver Sprachlichkeit findet hier exponierten Ausdruck: Komponist und Hörer partizipieren an einer Sprengung des Kunstraums, die vollzogen wird in ihrer künstlerischen Darstellung. Adorno nennt den Gegenstand solcher Erfahrung nicht beim Namen - aber er gibt zwischen den Zeilen deutlich genug zu verstehen, um wen es hier geht. Es ist die messianische Kraft, die vorbereitungslos in jedem Augenblick alles verändern kann.

 

Mahlers Musik scheint uns mittlerweile, nach langen Jahren der Verdrängung, vertraut geworden. Aber sind wir ihm dadurch wirklich nahe gekommen? Blockiert nicht auch die Vertrautheit den Zugang zu seinem Werk, das nichts Geringeres darstellt als eine inkommensurable ästhetische Utopie? Vielleicht verlangt es auch vom Hörer die Fähigkeit zur „profanen Erleuchtung“, zu einer mystischen Erfahrung in der Sache selbst.